театральный костюм. стиль шинуазри. Константин Сомов


Константин Сомов. Титульный лист книги «Театр». 1907

ШИНУАЗРИ

Шинуазри, шинуазери (от фр. chinois — китайский), или китайщина — использование мотивов и стилистических приёмов средневекового китайского искусства в европейской живописи, декоративно-прикладном искусстве, костюме, в оформлении садово-парковых ансамблей XVIII века. Шинуазри является стилевым направлением, получившем своё развитие как ветвь стиля рококо. Шинуазри — один из видов ориентализма, и, в более широком смысле, экзотизма.

откуда же все-таки этот стиль появился в европейской моде, как развивался и трансформировался, какие изменения произошли в театральном костюме...


Платье и фрагмент ткани платья (слева) robe a la francaise. Франция. 1770 г.

Все началось с посуды. Европейские аристократы поголовно сходили с ума от китайского фарфора. Начиная с конца XVII века тончайшие фарфоровые изделия стали вытеснять потихоньку золотую и серебряную посуду, от которой аристократы и не собирались отказываться, но приоритет был отдан первой. В сервировке стола обязательным стал фарфор, а в декоре интерьеров дворцов появляются китайские вазы. В скором времени в Европе открывают производство фарфора. Поначалу это копирование привозных образцов. С этого времени утвердился термин «китайский стиль», прочно вошедший в лексикон атрибуции искусства. Напомню, что 1708 год считается годом изобретения способа изготовления фарфора в Европе, а спустя два года в Мейсене открыли первую фабрику.

Увлечение фарфором повлекло за собой зарождение интереса к китайскому изобразительному искусству, а также к архитектуре и пр. Знания о Китае были скудными. Вообще сведения о странах Дальнего Востока были не точными и не подтвержденными, весьма приблизительными с большой примесью фантазии. Существовали даже теории, приписывающие Китаю связи с древним Египтом.


Платье robe a la francaise. Рукав «пагода». 1765 г. (слева) / Франсуа Буше. Мадам де Помпадур. Фрагмент. 1759 г. (справа)

Художники-орнаменталисты XVII-XVIII веков при заимствовании мотивов восточного искусства соединяли их в различных комбинациях, не заботясь о точном стилевом направлении. Поскольку знания о Китае у европейцев были тогда крайне скудными, европейским мастерам приходилось домысливать и фантазировать, пуская в ход собственные представления. Первые сведения о Китае «Катае» (Cathay –так называли Китай в средние века в Европе) дал миру Марко Поло. В начале XVI века вышла его книга, в которой рассказывалось об экзотической стране, изысканной учтивости, природных богатствах и сокровищах. После этой книги последовали сочинения монахов-иезуитов и европейских послов, закрепивших сказочный образ Китая в воображении европейца. Текстов появилось к XVIII веку достаточно много, а вот иллюстрации были редкостью. Голландец Ян Нейхов сыграл определенную роль в развитии шинуазри. После посещения китайского императора в 1655 году он опубликовал отчет, к которому приложил более сотни эстампов. Именно эти изображения являлись важным источником мотивов шинуазри в сюжетных композициях вплоть до начала XIX века.


Рукава «пагоды». Платье robe a la francaise. Англия. 1760 г. (слева) / Платье robe a la francaise (фрагмент). Англия. 1775 г. (справа)
Художники, работавшие в этом направлении, создавали изящные и легкомысленные пасторальные сюжеты на своих полотнах. Персонажами подобных «китайских» сюжетов были императоры, их наложницы, танцоры и воины, музыканты и пастухи. Художники рококо не преследовали цель показать жизнь в её реальном воплощении: их мир был достаточно иллюзорен и имел с действительностью мало общего. Сцены на китайские сюжеты у Франсуа Буше скорее похожи на придворно-пасторальную жизнь Людовика XV — главного заказчика картин этой тематики. Фаворитка Людовика XV — маркиза де Помпадур была большой поклонницей шинуазри в живописи: по её заказу Франсуа Буше создал серию картин на китайскую тему.


Вышитая ткань накидки. Англия. 1740-1745-е гг.

Новый стиль оказал влияние и на архитектуру. А именно с популяризацией чаепития в дворцово-парковых ансамблях стали появляться сооружения нового типа - китайские павильоны «чайные домики». Одним из ярчайших образцов «чайного домика» и по сей день считается павильон в Сан-Суси - резиденции Фридриха Великого. Китайский стиль пришел и в Россию. Ярким его образцом можно назвать Китайский Дворец в Ораниенбауме, созданный в 1762—1768 годах. Руководил строительством архитектор Антонио Ринальди. Его считали одним из лучших мастеров китайского стиля. Еще был построен Китайский театр, в котором русский двор смотрел премьеры опер знаменитого итальянского композитора Джованни Паизиелло.


Ткань. 1774 г. (слева) / Ткань платья robe a la francaise. 1760-1770-е гг. (справа)

Диапазон объектов, выполненных в стиле шинуазри, велик. Помимо произведений живописи и архитектуры, художники и мастера-ремесленники создают изумительные произведения декоративно-прикладного искусства для интерьеров, например, шпалеры и ширмы, предметы мебели.
Изобразительные приёмы шинуазри широко использовались при создании аксессуаров к одежде - зонтиков от солнца и вееров. Оба эти предмета пришли в модный обиход из Китая, «прижились» в Европе, стали незаменимы в аристократическом и буржуазном быте, были эффектным дополнением к сценическому костюму. Известно, что гении кисти того времени много расписывали сюжетными композициями вееры и другие аксессуары, что делало такие вещи прекрасными произведениями искусства.


Туфли. Ок. 1740-1750–е гг.

Мода всегда является отражением общих тенденций в искусстве. Увлечение стилистикой шинуазри выразилось, прежде всего, в орнаменте тканей (в особенности, шёлка, также пришедшего из Китая). В узорах тканей присутствуют и сюжетные сцены, и растительные мотивы. Своей яркостью все они сильно отличаются от основных тенденций стиля рококо, цветовая гамма которого была перламутрово-пастельной. В одежде, в большей мере это касается женского костюма, также прослеживается влияние стиля шинуазри. Здесь и ткани с причудливыми экзотическими мотивами и новшества в формообразовании самого силуэта. Так в 1730—1760-е гг. в моде рукав «а-ля пагода». Отличительными особенностями такого рукава от обычного были ряды кружев от локтя к запястью. Платья с такими рукавами дворянство и знать носили почти во всей Европе. Дополнением к платью шинуазри стали мюли – маленькие туфельки обычно без задника, бывшие своеобразной имитацией китайской обуви. Китайские модные веяния по-разному влияли на моду европейских стран; французы изменили рукава, а, допустим, англичане охотно носили соломенные шляпы типа китайских конусообразных, традиционных.


Головной убор в стиле традиционных китайских соломенных шляп. Англия. 1740 г. (слева) / Томас Гейнсборо. Портрет четы Эндрю. Фрагмент. 1748 г. (справа)

В драматургии писатели не обошли китайскую тему. Воплощением нового стиля можно считать «Китайского сироту» Вольтера и «Турандот» Гоцци, придумавшего сказку, сюжет которой происходит в фантазийном, выдуманном Китае. А вот в основе произведения Вольтера лежит реальное повествование Цзи Цзюньсяня «Сирота из дома Чжао».

Китайская тема есть и в «галантном» придворном балете. Дань новой моде воплотилась в балетах «Мандарин», «Галантный Китай», «Китайская пастушка». Они не имели ничего общего с культурой далекой страны, но экзотика, которой «дышали» новые произведения, волновала и художников и публику.


Франсуа Буше. Китайский сад

Еще раз подчеркнем, что стиль шинуазри являлся в значительной мере продуктом европейского воображения. «При проектировании мотивов шинуазри очень много места отводилось фантазии и весьма мало точному воспроизведению существующих моделей.<…> Зачастую новый стиль имел лишь весьма отдаленную связь с первоисточником. Об этом свидетельствует тот факт, что китайцы видели в присланных из Европы шинуазри типичные образцы западноевропейского искусства, как это было со шпалерами в стиле шинуазри, подаренными Людовиком XV китайскому императору» и другими произведениями.


Туфли мюли

Рококо и шинуазри не ушли вместе с галантной эпохой. Театральные художники XX века часто творили в этой стилистике.

Ярко и по-особенному она стилистика шинуазри проявилась творчестве Константина Сомова.

Константи́н Андре́евич Со́мов (18 [30] ноября 1869, Санкт-Петербург — 6 мая 1939, Париж) — русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала. Действительный член Академии художеств (1914).


Автопортрет (1898)
В его произведениях мы часто встречаем яркие ткани, китайские фонарики, ширмы.

БАЛЕТНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ К. А. СОМОВА

Афиша "Выставка русских и
финляндских художников 1898".
Литография цветная.
1897 год


Балет в жизни и творчестве Константина Андреевича Сомова1 занимал значительное место. Страстный поклонник сценического искусства, художник с интересом и удовольствием посещал спектакли Мариинского и Большого театров, Театра Елисейских полей, Метрополитен-опера и Карнеги-Холла, старался не пропускать премьер дягилевской антрепризы и «Русского балета Монте-Карло». Свои впечатления Сомов записывал в личном дневнике, делился ими в письмах. Именно эти свидетельства явились важнейшим документальным, а после их публикации - для исследователей творчества художника, историков балета, театра, художественной и культурной жизни России и Русского зарубежья.


The repetition. Набросок. 1909 год

Наряду с эпистолярными и литературными источниками важное значение имеют источники художественные, то есть произведения Константина Сомова, связанные с темой балета.


Концерт.
Бумага, акварель, серебро.
1900 год.


Это, прежде всего, станковые картины и миниатюры, запечатлевшие балетное действо, сцену, пространство старинного театрального зала и восторги зрителей. Это также портреты танцовщиков Николая Позднякова, Веры Фокиной, Мефодия Лукьянова, наброски танцующей Анны Павловой и исполненный для нее эскиз костюма Коломбины, эскизы костюмов для концертных выступлений Веры Немчиновой, Тамары Карсавиной и ее партнера по постановке в Карнеги-Холл, Петра Владимирова.


Константин Сомов. Эскиз костюма Коломбины для Анны Павловой в «Арлекинаде». 1909

И хотя, в отличие от своих друзей по художественному объединению «Мир искусства», Константин Сомов не занимался оформлением спектаклей, имя его вошло в историю русского театрально-декорационного искусства как автора эскиза знаменитого занавеса московского Свободного театра (1913)


"Свободнго театра"
в Москве.
Правая половина.
Акварель, бумага на картоне.
1913 год.



Проект занавеса для
"Свободного театра"
в Москве.
Левая половина.
Акварель, бумага на картоне.
1913 год


эскизов балетных костюмов и малоизвестных сейчас афиш, исполненных художником для спектаклей Эрмитажного театра (1899–1900) и театра в Петергофе (1902)10. Из «Каталога выставки картин журнала "В мире искусства”» (1908) известно, что Сомову принадлежит авторство «Проекта театральной декорации XVIII века»11, но с какой целью было создано это произведение, сказать сейчас сложно.


Эскиз титульного листа
к журналу "Мир искусства".
1900 год.


Ближайшим другом и неизменным спутником Константина Сомова при посещении балетных премьер в Петербурге и Париже был Мефодий Лукьянов (1892–1932). В период расставаний в письмах друг другу они делились новостями театральной жизни, впечатлениями от спектаклей и выступлений артистов. Так, в апреле 1912 г. Сомов писал Лукьянову, что в Монте-Карло он присутствовал на генеральной репетиции «Петрушки», в котором «великолепно» танцевали Александр Кочетовский, брат и сестра Нижинские, что Стравинский познакомил его с Нижинским и что композитор рассказал Сомову «о новом будущем своем балете», в котором хотел бы видеть его «сотрудником в сценариуме и, конечно, автором декораций и костюмов». Однако, как известно, Константин Андреевич остался лишь зрителем балетов Стравинского.

В ноябре 1920 г., судя по дневниковой записи художника, в Петрограде по приглашению Александра Бенуа он вновь присутствовал на генеральной репетиции «Петрушки», но эта постановка понравилась ему меньше прежней. «Свадебку» и «Весну священную» Стравинского Константин Андреевич, по его собственному признанию, «не оценил и не понял»15, и в этом смысле нельзя не согласиться с музыковедом Виктором Варунцем, отметившим «известный консерватизм» вкусов художника.

Объяснение, почему Сомов, любивший театр, имевший возможность в силу своего таланта и давней дружбы с Дягилевым участвовать в оформлении спектаклей «Русских сезонов», отказывался «писать декорации», можно найти в воспоминаниях Е. С. Михайлова, племянника художника, верно подметившего, что «темы театра» в творчестве Сомова носили «интимный» характер.


Карнавал (Язычок Коломбины).
Бумага, акварель, гуашь.
1913 год.


По словам Михайлова, Константин Андреевич в своих картинах «как бы рассказывает, что он видел в театре и что удалось там ему подсмотреть, создается впечатление, будто эти вещи сделаны для себя, а не для показа другим»....


Арлекин и дама (Фейерверк).
Вариант.
Бумага на холсте,
гуашь, акварель.
1912 год



Арлекин и смерть.
Акварель, гуашь, бумага.
1907 год.



Итальянская комедия.
Фрагмент.
Акварель, гуашь, бумага.
1914 год.

О первых «театральных увлечениях», начавшихся в конце 1870-х гг., вспоминала младшая сестра Константина Андреевича, Анна Андреевна Сомова-Михайлова (1873–1945). По ее словам, уже в детстве эти увлечения «обратились в настоящую страсть, с которой родителям не под силу было бороться». Во многом способствовала им дружба с «ярыми театралками» – двумя маленькими девочками, дочерьми известного театрального художника Матвея Андреевича Шишкова, в декорациях которого шли оперные и балетные спектакли Мариинского театра. При содействии знаменитого декоратора дети могли «чаще наслаждаться театром», бывая не только на спектаклях, но даже на генеральных репетициях, где «присутствовал главным образом театральный мир». Характерно, что все «виденное и слышанное» уже «с малых лет до отъезда за границу в 1923 г.» Константин Андреевич заносил в записную книжку, перечисляя «оперные, балетные, драматические спектакли, а также всевозможные концерты».

По свидетельству сестры, эта «запись» началась в 1877 г. «со спектакля "80 дней вокруг света”, дававшегося на французском языке в театре Буфф на Александринской площади». За этой записью следовал «большой перечень увиденных спектаклей. <…> В 1884 и 1885 гг. вместе со спектаклями в Мариинском театре перечислено огромное количество опер».


К. Сомов с сестрой Анной.
Фотография.
Конец 1880-х годов.


В фонде К. А. Сомова, что хранится в Отделе рукописей Государственного Русского музея, записные книжки и блокноты с ежедневными записями художника разных лет составляют десятки архивных дел. Некоторые из них опубликованы, правда, с купюрами, однако, как представляется, исследователю важно знать подобного рода документы в полном объеме. Так, внимательное чтение «Блокнота К.А.Сомова с ежедневными записями» за период с 1 ноября 1916 по март 1917 г. позволит узнать о встречах художника с Тамарой Платоновной Карсавиной и ее мужем Генри Брюсом не только в театре (например, на «Жизели»), но и дома – у самого художника, у Карсавиной, у Александра Бенуа
Большой интерес вызывают перечни произведений, выставок и продаж художника, списки произведений, входивших в его коллекции, перечни прочитанных книг, а также фотоснимки и газетные вырезки, например, из газеты с программой спектаклей Карсавиной в Карнеги-Холле. Все эти материалы бесценны для исследователей биографии художника и его творческого наследия.


К. Сомов. Фотография.
1900-е годы.


Во Франции Сомов окончательно поселился в июне 1925 г. Приехал он туда из Америки, где с декабря 1923 г. находился в составе группы советских представителей, командированных в Нью-Йорк для сопровождения «Выставки русского искусства». Константин Андреевич представлял интересы петроградских художников. Цель выставки заключалась, с одной стороны, в том, чтобы познакомить американцев с русским искусством, а с другой стороны, – материально помочь художникам за счет продажи их произведений. Сомов представил на выставке тридцать восемь своих работ, в том числе картину «Старый балет» Ее купил некий «мистер Путбарт» за 500 долларов.

«Еще до открытия выставки, – вспоминал Игорь Грабарь, – туда приходили все бывшие в то время в Нью-Йорке русские. А их было множество – подлинный ”русский сезон”. В самом деле, кроме нас там были Шаляпин, выступавший в опере, была Анна Павлова, были Балиев со своей "Летучей мышью", Фокин со своим балетом и школой, К. С. Станиславский с Художественным театром <…> С. В. Рахманинов, А. И. Зилоти, И. Л. Толстой, скрипач Ауэр, Яша Хейфец. Несмотря на всю разнокалиберность этой публики, вся она служила делу пропаганды русского искусства. Русское было решительно в моде».
В апреле 1924 г. Сомов писал в Ленинград своему другу, художнику В. В. Воинову, что «для пополнения средств» устроители выставки собирались провести на экспозиции «два интимных и дорогих концерта», в которых должна была принять участие Анна Павлова. Сознавая значительность искусства балерины, которую в программках величали не иначе как «несравненная», художник отдавал предпочтение все же другой великой танцовщице, Тамаре Карсавиной, которая, по его словам, была «проста, чиста и элегантна». Павлова же, как ему казалось, «страшно кривляется и каботинирует». В мае 1930 г., увидев ее на парижской сцене, Константин Андреевич получил «громадное разочарование». «От нее ничего не осталось, – писал он сестре. – Пошлость и только. Сама она еще очень моложава для ее 51 года, но стиль ее стал совсем кафешантанным. Суетня, улыбочки в публику. Даже успеха она не имела большого». Сомов решил, что больше никогда не пойдет «ее смотреть».


Наброски костюма Коломбины
для Анны Павловой.
1909 год
.


"LE CYGNE" (The Swan), with Anna Pavlova in 1925.
Балерина Анна Павлова кормит лебедей в своем доме в Лондоне. Вторая половина 1920-х годов

Это единственное видео, где можно услышать голос Анны Павловой

Меньше чем через год Павлова скончалась, и следующая «встреча» Константина Андреевича с балериной состоялась на парижской выставке, устроенной в память о ней. Иначе характеризовал балерину Лукьянов, но это было в мае 1924 г. Мефодий Георгиевич писал о своих впечатлениях от парижского вечера танцев Анны Павловой: «<…> такого блестящего вечера по публике я еще никогда в жизни не видел. Прямо сказка какая-то! Танцует она бесподобно, и успех имела грандиозный»41.
С Тамарой Платоновной Карсавиной Сомов был знаком с 1910-х гг. и с тех пор являлся неизменным поклонником ее таланта. Знаменательно, что именно Карсавина в ноябре 1916 г. подарила художнику раритетное издание его любимого романа «Дафнис и Хлоя». Спустя четырнадцать лет Константин Андреевич создал к этому произведению иллюстрации, принесшие ему мировую славу.


Константин Сомов. Эскиз костюма маркизы для Т.П.Карсавиной (для танца под музыку Моцарта) 1924

Летом 1924 г. по просьбе Тамары Платоновны Сомов исполнил семь эскизов балетных костюмов для ее гастрольного турне по Америке. Художник писал сестре: «Надо сделать 3 женских и 2 мужских костюма 18-го века для ее (Т. П. Карсавиной). – Е. Я.> танцев под музыку Моцарта, один гротескный – марионетка и костюм ангела, для которого я ей посоветовал взять музыку Bach'a symphonie»42. Эскиз костюма ангела для танца под музыку Рождественской оратории Баха ныне принадлежит Н. Д. Лобанову-Ростовскому (Лондон), а эскиз костюма маркизы для танца под музыку Моцарта находится в Музее Эшмолеан.

Карсавина осталась довольна не только эскизами, но и костюмами. После выступления в ноябре 1924 г. в нью-йоркском Карнеги-Холле Тамара Платоновна была приглашена на обед к американским родственникам Константина Андреевича – Е. И. и Е. К. Сомовым, где, по словам художника, очаровала всех своей «красотой, молодостью, простотой и ladylike'ством <породистостью – англ.>».

Волшебство.
Бумага на холсте, акварель,
гуашь, бронзовая краска,
графитовый карандаш.
1898-1902 годы.


В организации нью-йоркской выставки русского искусства 1924 г. огромную помощь советским устроителям оказали упомянутый выше Евгений Иванович Сомов, служивший секретарем Рахманинова, и Николай Осипович Гришковский, в прошлом – неофициальный помощник Дягилева и американский представитель Льва Бакста, которому, по словам Грабаря, он сделал всю рекламу, устроил все его выставки и продолжал устраивать лекции46. Интереснейший архив Гришковского, включающий письма Л. С. Бакста, С. А. Сорина, К. А. Сомова, М. В. Нестерова, а также их произведения, хранится в собрании Российского фонда культуры.

В Нью-Йорке из представителей балетного мира Сомов общался с супругами Фокиными – Михаилом Михайловичем и Верой Петровной. Художник неоднократно бывал в их «прелестном доме, очень роскошном, обставленном с большим вкусом», а в 1924 г. нарисовал портрет Веры Петровны, о которой писал сестре, что она «еще очень красива» и во время обеда «была замечательно одета и причесана — вся в черном». Общению художника с Фокиными способствовало то, что, помимо нью-йоркского дома, они с 1923 г. имели летнюю дачу в штате Коннектикут, в так называемой русской деревне, где находилась и дача Евгения Ивановича Сомова.
Константин Андреевич писал сестре, что, встретившись с Михаилом Михайловичем на выставке, долго разговаривал с ним «о балете», «давал ему советы», например, «поставить для его молодой школы "Тщетную". Он, кажется, зажегся. Сказал: "Ну, это уже вы должны мне ставить". Я ответил, как всегда, ни два, ни полтора».

Спустя десять лет, в мае 1934 г., когда и Сомов, и Фокины уже жили в Париже, художник писал сестре о том, как однажды, в воскресенье днем, к нему «явились Фокины, он и она, уже давно здесь проживающие, выписанные Идой Рубинштейн для ее балетов». «Фокин, оказывается, очень увлекается живописью, – продолжал художник. – Показывал мне свои три масляных портрета, два со своей жены и один собственный. Я был поражен ими – для любителя он замечателен – о красках по фото я судить не могу, но нарисованы они очень хорошо, позы выбраны художественно, одним словом, дарование незаурядное».

После полутора лет пребывания в Америке Сомов оказался во Франции, где жили его старинные друзья Александр Бенуа и Вальтер Нувель. И тот, и другой были связаны с искусством балета. Бенуа продолжал заниматься театрально-декорационной деятельностью, сотрудничал с Идой Рубинштейн, которую Сомов, судя по письмам к сестре, недолюбливал. Нувель же работал в театральном предприятии Дягилева.

После ухода из жизни сорокалетнего Лукьянова (Сомов мучительно и долго переживал эту утрату) Константин Андреевич стал реже бывать в театрах. В письме своей американской знакомой Клеопатре Животовской он признавался: «Живу я совершенно без театров и концертов после смерти Мефодия, с которым мы носились по ним, перестал и так привык к этому, что меня даже не тянет. И к тому же тут была экономия: сидеть в дорогих местах было бы приятно, а на галерках – в парижских театрах они ужасны по сравнению с N Y – утомительно, жарко, неуютно. Исключение делал только для молодого русского балета из Monte-Carlo, им я года 3 как увлекался, и вправду это было какое-то чудо – сочетание молодости, красоты и искусства, но теперь и к нему я остыл»52.
Летом 1932 г. в парижском Театре Елисейских полей Сомов смотрел гастрольные спектакли «Русского балета Монте-Карло», которые включали три одноактных балета Ж. Баланчина – «Мещанин во дворянстве», «Конкуренция», «Котильон» и два балета Л. Ф. Мясина – «Сильфиды» и «Детские игры». Спустя год, в июне 1933-го, «наслаждался» новым балетом Мясина – «Scuola di ballo». «Прямо очаровательно, действие живое и веселое – буффонада, а хореография полная изобразительности и фантазии необыкновенной. Исполнение совершенно превосходное – кроме самого Мясина, которому 37 лет, – все зеленая молодежь, но какая вышколенная и умелая, это все уже готовые Кшесинские, Павловы, Преображенские. А им всем от 15 до 20 лет. Эти новые чудеса поставили отчасти Преображенская, отчасти Кшесинская и Егорова. У всех у них здесь школы».

В мае 1934 г. вместе с Фокиными Сомов смотрел балеты Иды Рубинштейн «Диана де Пуатье», «Семирамида» и «Болеро» и остался ими недоволен. В следующем месяце художник делился с сестрой впечатлениями о балетах Мясина «Choreartium», «Треуголка» (в оформлении П. Пикассо) и «Union Pacific» на музыку Н. Набокова.

Спустя полгода, 10 февраля 1935 г., Константин Андреевич писал сестре, как накануне, «разодевшись в смокинг, от которого несло немного камфарой, так как около двух лет его не надевал, попал с Валечкой на даровщинку в Гранд Опера» на премьеру балета «Salade» («Смесь») «в постановке Лифаря и с его участием». Работой балетмейстера он остался недоволен, но декорация, созданная по эскизу Дерена, «очень стилизованная, изображающая Неаполь, площадь с домами и залив вдали», и яркие, гармоничные костюмы ему очень понравились.


Русский балет.
1930 год.


«Балетные впечатления» находили отражение и в художественных произведениях Сомова, созданных во Франции. 11 декабря 1932 г. Константин Андреевич писал сестре об упомянутой выше картине «Русский балет. Елисейские поля. Сильфиды»: «Оканчиваю <…> свою гуашь, довольно интересную по композиции и в особенности по краскам. На картине 22 персонажа – актеры на сцене и публика в ложе и в партере».


Арлекин и дама.
Холст, масло.
1921 год
.

В XXI веке вновь в моде японское и китайское искусство, что мы, собственно регулярно наблюдаем: выставки, коллекции модных дизайнеров, театральные постановки, заполненные залы на выступлениях японского театра Но, японских барабанщиков, китайского цирка…

некоторые из картин художника. Константин Андреевич Сомов.
заснувшая на траве молодая женщина
спящая женщина в синем платье
спящая дама с чертиком
спящая молодая женщина

источник 1
источник 2
источник 3
источник 4
источник 5

Posts from This Journal by “театральный костюм” Tag

promo j_e_n_z_a december 12, 2013 14:14 7
Buy for 100 tokens
facebook instagram vk plus.google twitter
восточные мотивы всегда были экзотикой )